Outubro 13, 2019
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Christian Petzold ‘Em Trânsito’: “Nós seremos também sobreviventes e refugiados”

Christian Petzold

Foi há quase um ano que nos sentámos com Christian Petzold para acordar os fantasmas do seu cinema, quando o seu filme Transit passava na secção competitiva para o urso de Ouro. Chega finalmente às nossas salas, pela Leopardo Filmes, tal como esta entrevista. No filme, o tremendo ator que é Frank Rogowski  assume a identidade de um autor comunista pouco depois de ter aceite entregar uma encomenda no consulado mexicano em Marselha. Ele que tanto nos impressionara mais até em In The Aisles/In den Gangen, de Thomas Stuber, igualmente exibido na seleção oficial da Berlinale do ano passado. Voltará este ano pela mão de Angela Schanelec, Ich war zuhause (o encontro fica marcado).

Em Trânsito, desta vez sem Nina Hoss, mas com a estupenda Paula Beer, adapta o livro de Anna Seghers, de 1942, sobre um sobrevivente de um campo de concentração alemão procurando uma passagem segura através da França ocupada até à Marselha dos nossos dias. Sintetizando assim uma elipse temporal, e recusando qualquer indício de época, mantém em potência todas as potencialidades de leitura para as recentes (atuais) crises de emigrantes, bem como o recrudescimento dos movimentos neonazis pela Europa fora.

Petzold fala em inglês, mas pede a ajuda do tradutor porque, garante-nos, “não consigo pensar em inglês”. E elogia o tradutor, no meio de uma gargalhada, garantindo que a versão dele é, por vezes “melhor que a minha.” E, para além disso, permite-lhe “fumar um cigarro (de vapor) e olhar para mim próprio.” Sobretudo porque as suas respostas são longas, e contam histórias pelo meio. Sempre saborosas.

Podemos dizer que no seu trabalho existe um certo fascínio pelo passado, pelos fantasmas que aí vivem? Acha que essa perceção é correta?

Há 18 anos atrás, quando eu e o Harun Farocki (falecido em 2014 e a quem Christian dedica este filme) acabámos o filme The State I am In (2000) percebi que se tratava de uma história sobre fantasmas, sobre individualidades esquecidas pela História. No fundo, as personagens do filme procuram materializar-se e adquirir vida nova. Querem sentir que são feitos de carne e osso. E é isso que acho que é o cinema. Histórias sobre pessoas que perderam os seus entes queridos, ou o trabalho, que de alguma forma foram traumatizadas ou ficaram para trás na vida e já não são necessárias, mas que de alguma forma querem regressar a esse mundo. Essas são as histórias que acho que o cinema deve contar. E são também as histórias que me interessam. Isso faz-me até lembrar um episódio da minha vida, ou da vida do meu pai. Ficou desempregado durante cerca de três ou quatro anos. Pouco antes desse período comprara a casa onde vivemos. Era uma casa pequena, apenas com dois quartos. Durante todo esse período passava horas a fio sentado no seu carro, em frente da casa, a ouvir música clássica. Uma vez contou-me que se sentia como um fantasma, como num estado transitório, sem espaço para ele próprio. Talvez seja por isso que tenho tanta empatia com pessoas que estão à beira de perder a sua importância na vida, de se tornarem espectros e que procuram desesperadamente voltar a ser reconhecidos de novo como pessoas.

Nesse sentido, Em Trânsito é também um filme sobre alguém que não está onde queria estar, alguém que se sente deslocado. Como é que passa desse estado para um tempo descontinuado? 

É interessante porque durante todo este tempo de produção de Em Trânsito não pensei em todos os outros filmes que fiz entretanto. Não pensei em Yella (2007), Barbara (2012) ou Fénix (2014). Pensei em Die Innere Sicherheit/The State I Am In. Há uma expressão alemã, “o silêncio da História”, comparada com a seguinte imagem, quando um barco está no mar mas não tem vento. Não se move. É este tipo de receio relatado em canções de marinheiros no mar durante várias semanas e tudo se começa a deteriorar, as pessoas a morrer. Este conceito foi também desenvolvido por Georg K. Glaser e o livro dele (a autobiografia Secret and Violence), também me influenciou o meu trabalho em Em Transito, até porque, como comunista, também esteve em Marselha entre 1940-41, tal como Anna Seghers. Foi aí que teve a noção do “silêncio da História”, pois já não tinha nem passado nem futuro. Para além disso, ninguém estava interessada nele ou no seu destino. Foi também essa a situação que os terroristas viveram no meu filme The State I’m In, pois já ninguém se interessava no seu destino. Comparando com os protagonistas de Em Trânsito, eles estão numa cidade portuária, mas já não há ninguém que se possa interessar por eles ou que queira ouvir a sua história.

Há alguma coincidência por grande parte dos seus filmes terem apenas uma palavra no título?

Na verdade, não é uma coincidência. Há uns anos li um belo texto Alexander Kluge, em que escreve a seguinte palavra “Alemanha”. E depois continua: “À medida que mais nos aproximamos dela, parece que olha para nós de uma forma mais longínqua.” No sentido que nos consegue encarar cada vez mais de longe. Acho que os títulos dos filmes devem funcionar dessa forma. São nomes que abrem e que crescem de forma metafórica. Os títulos vivaços que procuram descrever o que é o filme gastam-se depressa. Em todo o caso, há títulos que sendo maiores não se esgotam como Eyes Wide Shut/De Olhos Bem Fechados (Kubrick, 1999) ou Mónica e o Desejo (Bergman, 1953). Esses são bons títulos, mas também parecem títulos de um ficheiro.

Tinha uma razão especial para filmar em Marselha?

Para mim foi muito importante filmar em Marselha. Teria sido muito mais barato filmar em Le Havre, mas para mim Marselha era indispensável. Não só porque o romance de Anna Seghers decorre em Marselha, mas porque é também uma cidade muito multifacetada. Mas é também um lugar bastante corrupto, apesar de muito calmo. Filmámos perto do set onde Gérard Dépardieu filmava a nova parte da série Marseille, e ele podia estar bastante à vontade, porque ninguém o incomodava. É uma cidade que já passou por tanta coisa. Mas ao mesmo tempo é uma cidade um pouco dura, também com uma pobreza extrema e cheia de refugiados. Apesar de tudo é uma cidade que exibe alguma autoconfiança. Pensei que ao filmarmos ali estaríamos um pouco mais humildes em relação ao nosso próprio trabalho.

TRANSIT by CHRISTIAN PETZOLD

É também interessante que a personagem masculina (um belo trabalho de Franz Rogowski) é uma espécie de fantasma, ele próprio. Parece que se confunde com as pessoas com quem contacta, um pouco kafkiana, como K em Os Castelo. Concorda?

Bom, o Joseph K do Livro e o Georg não são exatamente parecidos. O Joseph K não é bem autoconfiante, ele verga-se diante da autoridade. O Georg não faz isso. Ele procura levar a sua avante. Por outro lado, os refugiados não podem transportar muitas coisas, têm de viajar com alguma leveza. A essa leveza acrescento também as próprias memórias, aquilo que os recorda do passado. E quando ele recorda alguma coisa já não é dele que se lembra, mas de uma outra pessoa. Porque, de certa forma, ele já se reinventou. Está a tornar-se numa outra pessoa. Algo que poderemos assimilar também para o nosso futuro, porque nós seremos também sobreviventes e refugiados.

Porque razão preferiu não incluir os elementos de época? Pode explicar isso um pouco melhor?

Há tanta gente a fazer filmes sobre refugiados que agem como se soubesse o que eles sentem. Acho que não consigo isso. Não sei o que é ser um refugiado que vem do Iémen, da Somália ou do Afeganistão. Mas quero tentar perceber os refugiados que fugiram da Alemanha e que contribuíram até para um empobrecimento da cultura alemã. E durante a rodagem fiz algo que costumo fazer em cada filme meu: faço um programa de filmes para vermos em conjunto. Um dos filmes que vimos foi o The Graduate, de Mike Nichols. Queria falar sobre a montagem, sobre a juventude e com o é difícil encontrar o nosso lugar na sociedade. Depois li informação sobre o Mike Nichols e descobrir que nasceu em 1938, aqui em Berlim, a alguns metros, e que ele e os pais tiveram de fugir do país na altura do Pogroms, e descobrir também que ele era o sobrinho de Gustav Landauer, e que esteve ligado à luta revolucionária em 1918. Portanto, tinha escolhido um filme de Hollwyood, mas que tinha história alemã e cultura alemã que tinha sido destruída pelos nazis. Foi esta uma forma de juntar o presente e o passado e de falar sobre isso.

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