Outubro 20, 2020

Paul Vecchiali: “A situação atual do cinema francês é catastrófica”

Paul Vecchiali director, Nuits blanches sur la jetée, Concorso internazionale

Foi seleccionado para mostrar o seu último filme em Cannes, fora de concurso. Dias depois, venceu o Prémio Jean Vigo de Carreira, por “prosseguir sem descanso uma obra independente e singular que marcou e influenciou mais de meio século de cinema francês”. Mas o realizador, argumentista, produtor e actor é implacável com o cinema francês de hoje, como nos revelou em Cannes.

Tem 86 anos de idade e mais de 50 de carreira. Começou no cinema não profissional e sempre recusou entrar no sistema. Paul Vecchiali é uma daquelas ilhas completamente à parte, mas que nos fazem ainda ter fé num cinema fora das normas e que arrisca, mesmo que por vezes perca. “Le Cancre”, o filme que levou a Cannes, fala-nos de uma relação entre pai e filho, e de como aquele só pensa em reencontrar o amor da sua juventude. Vecchiali é o pai, o seu actor fetiche, Pascal Cervo, faz de filho.

A presença de Catherine Deneuve, Mathieu Amalric, Annie Cordy, Françoise Lebrun (ícone do cinema francês depois de fazer “A Mãe e a Puta” com Jean Eustache), Françoise Arnoul e Edith Scob mostram bem como o universo do realizador é bem amado por alguns, apesar da indiferença de muitos. E os responsáveis pelo Prémio Jean Vigo têm razão: filmes como “L’Étrangleur”, “Corps à Coeur” ou “En Haut des Marches” fazem parte da memória de um cinema francês que é cada vez mais difícil de encontrar. Vamos conhecer um pouco melhor Paul Vecchiali.

Porque razão este tema da relação entre pai e filho é tão importante para si?

Há duas razões. Em primeiro lugar, porque perdi uma filha antes mesmo dela nascer, a mãe morreu quando estava grávida de oito meses. Lamentei sempre nunca ter tido filhos. Pelo contrário, sempre tive uma relação muito especial com o meu pai, porque ele tinha medo de mim. Eu era uma criança superdotada. Aos três anos já jogava às cartas, ganhava ao meu tio, fazia muitas coisas que ainda não eram para a minha idade. Ele tinha receio de mim. Era alguém que tinha feito tudo sozinho. Alistou-se e mais tarde chegou a um posto importante de oficial. Foi mais a relação que tinha com o meu pai que me deu a ideia para este filme.

Foi também por isso que decidiu interpretar um dos papéis centrais do filme?

O ponto forte deste filme é voltar a encontrar 70 anos depois a miúda por quem me apaixonei quando tinha 14 anos, a Marguerite, que eu chamava Maggie. As frases que a Catherine Deneuve diz no filme são as mesmas frases que eu dizia à Marguerite quando tinha 14 anos. É o único aspecto autobiográfico do filme. Ao mesmo tempo criei uma história entre pai e filho, que me pareceu verdadeiramente importante.

Essas cartas, encontrou-as agora por acaso?

Na altura passaram-se coisas que fizeram com que não nos casássemos. Ela aliás casou com outro homem que também se chama Paul. Mas foi através da filha dela que nos reencontrámos. Ela sempre fora o grande amor da minha vida. Mas não fazia ideia que eu também tivesse sido tão importante para ela. Falámos então ao telefone e ela disse-me que tinha guardado todas as minhas cartas. Que eu sempre fora o amor da vida dela. E a meu pedido, mandou-me uns excertos das cartas que lhe tinha escrito há 70 anos. Foi assim que aconteceu.

E ela já viu o filme?

Não, este ainda não o mostrei. Ela viu um telefilme que fiz na terra onde nos conhecemos. Mas não está muito ligada ao cinema.

A relação que tem com o Pascal Cervo é quase de pai para filho, pelo menos do ponto de vista artístico, porque já fez vários filmes com ele…

Para mim, o Laurent Achard é um dos grandes cineastas franceses. Conheci o Pascal em casa dele. Depois encontrámo-nos à saída da projecção de um dos meus filmes. Disse-lhe que queria trabalhar com ele e desde que ele abriu a boca para dizer a primeira frase no primeiro filme que fizemos juntos que soube que tinha razão.

Continua a ter a mesma paixão pelo cinema, todos os dias, quando se levanta de manhã?

Posso dizer que o cinema é a minha vida. Aos seis anos vi um filme que se chamava “Mayerling”, com a Danielle Darrieux e o Charles Boyer, e à saída disse à minha mãe que o que queria era fazer cinema. E não mudou desde então. Fiz estudos técnicos, para agradar aos meus pais. Fiz a guerra da Argélia e quando voltei fui de novo para a escola técnica, mas fiz logo o meu primeiro filme, como amador.

Já disse em várias entrevistas que gostava de fazer um cinema artesanal. Essa ideia vem desses inícios enquanto cineasta amador, embora eu não goste muito da expressão?

Digamos então não-profissional, se preferir. A verdade é que não sinto que faça parte da indústria cinematográfica, tal como ela é e tal como ela foi. Sinto-me completamente à parte. Não os conheço, não os detesto, mas não faço parte do mundo deles. Fui educado dentro dos princípios da honestidade e o mundo do cinema é o contrário. Anda meio mundo a enganar o outro. Não gosto nada disso. Nunca pedi um subsídio nem um empréstimo na vida. E paguei sempre aos fornecedores antes de acabar um filme. Também fazem parte da família do cinema e têm as suas próprias responsabilidades, os seus empregados a quem pagar. Foi assim que fui educado, agradeço à minha mãe todos os dias.

Este convite do Festival de Cannes é uma forma de o seduzir para esse mundo do cinema de que não quer fazer parte?

Não, já estive em cerca de 50 festivais em toda a minha vida. Mas acho que isso não se deve ao meu talento, mas à minha singularidade. As pessoas perguntam-se quem é este tipo. Uma vez uma jornalista perguntou-me o que sentia por estar à margem. Respondi-lhe que nem sequer estava na página.

O que pensa do cinema francês que se faz hoje em dia?

A situação do cinema francês é catastrófica. Catastrófica. Não se percebe uma palavra do que as pessoas dizem. Não há frases verdadeiras. No cinema americano também não. Em média, num filme americano dizem sete vezes “I’m sorry”. É preciso ter pouca imaginação. Algumas vezes acrescentam, “I’m so sorry” ou “I’m terribly sorry”. Não suporto isso. Ou “Fuck” ou “Fuck you”. Que em francês traduzem por “putain”. Há um regresso em força do naturalismo, a que eu chamo neo-naturalismo, que é extremamente prejudicial para o cinema francês. Se vamos ao cinema para ouvir as frases que se ouvem no metro, prefiro pagar um bilhete de metro, é mais barato.

O que deve ser um filme então, para si?

Se não vamos ao cinema para sonhar, mas para encontrar o vizinho ou a vizinha, mais vale ficar em casa.

Do ponto de vista do espectador, o cinema em França continua a ser um espectáculo muito amado…

Mas o cinema de autor já não vende bilhetes. Porque as pessoas não se reconhecem no que vêem. O espectador de hoje quer reconhecer-se. As pessoas dizem que não entraram no filme. Mas é o filme que deve entrar no espectador. É um sonho, o que comunicamos ao espectador. É o que digo sempre quando apresento um dos meus filmes. Tive um sonho. Concretizei-o. Agora peço-vos que o partilhem comigo. À vossa maneira, com os vossos significados. Não podemos pensar que o cinema é um reflexo da vida. É uma coisa que me aborrece, tentar que a vida seja homogénea. Não há nada de mais heterogéneo que a vida. É o que eu tento fazer, se queremos reconstituir a vida no cinema. E não devemos tentar que um filme, tecnicamente, seja tão polido que se perca essa heterogeneidade.

Pode explicar melhor a sua ideia?

Lembro-me quando estava a fazer o “Corps a Coeur”, disse ao Antoine Bonfanti, que estava a fazer o som, que pensava que cada mudança de plano é uma elipse. Mesmo que, depois de dizer “corta”, se faça o plano que se segue, os actores vão à maquilhagem, os maquinistas vão fumar um cigarro, é preciso recomeçar tudo. Há uma elipse, pelo menos mental. E disse-lhe que, com um “raccord” íamos tentar evitar essa polidez. Vamos guardar os falsos “raccords” de som. Há um plano em que se começa a ouvir uma voz, mas no plano seguinte a voz já não está lá. O Bonfanti ficou encantado de o poder fazer. Achou formidável. E quando fiz o “Once More”, toda a gente pensou que era uma vontade de demonstração de mise-en-scéne. Mas como eram dez anos na vida de um homem e era obrigado a fazer uma elipse de um ano para o outro, optei por um plano-sequência para cada ano. Caso contrário perdia-se a ideia de elipse. Acusaram-me de querer ser virtuoso, mas não era verdade.

 

O que pensa das escolas de cinema? Normalmente ensinam a fazer as coisas de uma forma académica…

É uma catástrofe. Uma escola de cinema para um operador de imagem ou para um técnico de som, posso compreender. Mas para um realizador, é de loucos. Como é que se pode aprender a fazer poesia? Porque o que o realizador faz é uma espécie de poesia. Mesmo se é prosa o que ouvimos, há um desejo de poesia que deve impregnar o filme. Eu nunca reflito nas coisas. É o instinto. É assim porque é assim. E nunca estou a olhar pela câmara. Estou ao lado, a observar o espaço. Tenho na cabeça o pequeno rectângulo que vai ser projectado. Mas é o espaço que me interessa. Se estou à câmara, posso perder uma folha que cai. O actor está a vê-la, mas como eu não a vejo, digo “corta”.

Hoje já não há produtores como antes, nos anos 60, com uma verdadeira paixão pelo cinema…

Vou ser hiper nojento, mas acho que o único produtor sou eu!

Sobre João Antunes 6 artigos
João Antunes é jornalista e crítico de cinema há trinta anos, com percurso em jornais como O Jornal, O Se7e, Diário de Notícias ou Jornal de Notícias. Escreveu “Melhores Filmes, Melhores Cineastas”, “À Conversa Com Os Senhores dos Anéis” e “MOTEL/X 10 Anos de Terror”, além de ter participado em várias obras colectivas, como “Bond, James Bond” ou “Quem é Quem no Cinema e no Vídeo”. Colaborador de enciclopédias nacionais e internacionais, traduziu para português “Hitchcock Par Truffaut”. Membro da FIPRESCI, fez parte do Júri da Crítica em vários festivais, como Cannes e Berlim, Festróia e Indie Lisboa. Foi Presidente do Júri do Cinanima. Foi professor de História do Cinema na Universidade Moderna. No cinema, foi Director Artístico da curta-metragem “Jours Intranquilles”, de Latifa Said.

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