Outubro 30, 2020

László Nemes: “Quisemos que o filme fosse uma experiência muito física”

Quero que este filme faça algum estrondo, exclama o jovem realizador húngaro, de 39 anos, logo nos seus primeiros comentários que antecediam a nossa meia hora de conversa, a meias com um jornalista alemão, durante o festival de San Sebastian. László sabe que fez algo que foge àquilo que vimos sobre o Holocausto nazi. É claro que existem muitos filmes obre o Holocausto, mas que trilharam um caminho muito seguro, assegura-nos.

Esta foi uma entrevista que acabou por esperar alguns meses, pois ficáramos reféns desse encontro desde a sua passagem na competição para a Palma de Ouro em Cannes. Um encontro que se concretizaria em San Sebastian. Procurámos ser fieis ao que se passou durante a entrevista. Onde, por vezes, o realizador quis apurar o significado das nossas questões, mas também as suas reticências ao mencionar a sua proximidade a este tema tão sensível a húngaros. Registámos sobretudo a sua devoção pelo formato ‘orgânico’ dos 35mm, como a mais fiel para transparecer esta experiência sensorial única, e ainda das limitações encontradas pelo atual governo de direita, bem como da arriscada e volátil memória presente. Mas vamos à conversa:

Foi esse o ponto de partida para este projeto? Abordar o tema do Holocausto de uma maneira completamente nova, não nos permitindo estar confortáveis na cadeira do cinema?

Sim, sim, tenha de ser completamente diferente. Não só porque queria contar a história desta forma, mas porque queria que o filme nos perseguisse, que fosse difícil de ver. Quando atacamos um tema como este temos de tomar responsabilidades, temos de tratar o tema de uma forma responsável. Por vezes, alguns realizadores têm a tendência de não tomar responsabilidade pelos seus filmes.

Qual foi a sua atitude, neste caso?

Quisemos que o espetador encarasse o filme de uma forma visceral, que sentisse algo debaixo da pele.

De um ponto de vista pessoal, sentiu que tinha de deixar de lado o seu ponto de vista mais pessoal, por ser húngaro, e eventualmente por o Holocausto poder ter afetado membros da sua família?

O que quis foi que o espetador experienciasse esta história de um ponto de vista muito pessoal, por forma a que fizesse sentido unicamente pela sua imaginação, em vez de mostrar tudo. E isto porque quando mostramos e contamos tudo ficamos com muito pouco. Diminuímos o escopo do que era realmente este campo. Não quis diminuir a experiência e antes usá-la para o espetador como um meio. Nesse sentido, não nada a ver com o facto de ser húngaro. Achei apenas importante falar ao ser humano.

Pode esclarecer um pouco melhor esse processo? Foi a ideia de fazer um filme sobre a experiência de estar presente num campo de concentração e aí encontrar o seu ponto de vista ou de ter o mundo exterior refletido pelo olhar de uma pessoa?

Numa primeira fase quis fazer um filme sobre o Holocausto. Eu cheguei ao contacto do que havia escrito um Sonderkommando há dez anos atrás. E ao ler sobre o seu quotidiano senti-me como se estivesse lá. Até porque se tratava de um diário. Mas também pela incrível dimensão humana nesta máquina de extermínio.

No fundo, como o protagonista ou outro dos Sonderkommando refere no filme, eles “já estavam mortos”…

Exatamente. Já estavam mortos, mas ainda assim com forças suficientes para ser rebelar. E sabemos que eles se revoltaram no final. Esse foi o ponto de partida. Numa segunda fase comecei a fazer experiências com a forma, como contar a história, não de uma forma convencional. Apenas com o diretor de fotografia (Mátyás Eredély) e o engenheiro de som (Tamás Székely) para nos prepararmos. Foi durante este processo que surgiu a ideia de uma história muito simples – eu precisava de uma história muito simples. Sabia que não queria adaptar nenhum best seller ou uma qualquer história de sobrevivência. Interessou-me mais a ideia de num lugar onde se queimam pessoas há um tipo que quer enterrar aquele que julga ser o seu filho. Entretanto passaram-se dois anos até que escrevesse a primeira versão do guião. Mas nessa altura já tínhamos uma ideia do tipo de abordagem que pretendia fazer.

A rodagem parece ter sido bastante coreografada. Rodou o filme em 35mm, embora não seja já o formato usado por muito cineastas hoje em diz, com o crescente recurso a câmaras digitais…

Eu acho que a forma de filmar em vídeo é video making (risos). Nesse sentido existe uma diferença tremenda. Acho que o vídeo pode existir, mas não percebo a razão pela qual lhe chamam cinema. É uma experiência totalmente diferente. Ao fazê-lo ao projetá-lo é uma experiência fisiológica; do ponto de vista do realizador é inteiramente diferente. Quando filmamos em película vivemos essa experiência, temos a sensação de que vivemos esse momento. Permite que toda a equipa esteja concentrada. É algo que temos de merecer, e quando acontece um bom resultado todos somos responsáveis. É essa a magia do cinema. Temos balas limitadas; quando a munição é ilimitada acho que todos vemos o resultado – a qualidade decresce.

Fale um pouco da opção de usar aquela câmara como se fosse um ponto de vista na terceira pessoa, como se nos colocássemos no olhar do protagonista. Foi essa a sua intenção?

Quisemos que o filme fosse uma experiência muito física. Sobretudo quando concentramos o ponto de vista num único indivíduo limitamos o seu campo de visão, mas acreditamos que o espetador possa reconstruir um pouco aquilo daquele contexto horrível. Porque quando mostramos uma imagem frontal, acho que isso apenas retira parte do significado. Quando sugerimos o seu resultado através de um indivíduo há que fica mais na cabeça do espetador, porque aí começa a ser projetado. Mas é isso precisamente que desejamos, que o espetador possa imaginar por ele próprio aquilo que não vê, que o possa completar o horror que rodeia a personagem principal. Até porque, de uma forma, sabemos o que lá está, algo que acaba por se completar com a imagem que temos desse horror…

De certa forma, não necessitamos de ver tudo, concorda?

Houve algo que descobri depois de fazer o filme. É que ele usa tudo aquilo que o público já sabe. Mas acaba por ir para além disso, porque muito daquilo que o público julga que sabe é falso. Porque foi estabelecido pelo cinema. Por exemplo, todos os prisioneiros eram muito magros ou porque os Sonderkommando estão mais bem vestidos, porque são mais bem alimentados, porque se falam todas aquelas línguas diferentes? Coisas deste tipo. Porque não há retratos de Hitler ou bandeiras em todo o lado? De uma forma inconsciente, o filme usa o conhecimento real para depois estabelecer novas referências.

Um ponto fulcral nessa composição é o som. Pode explicar um pouco como foi que concebeu a ideia de que o horror não nos chega apenas pelas imagens, mas muito pelo som?

Sim, como as imagens são limitadas ou cortadas, o som está lá para nos dizer que há muito mais que fica por ver. Como não conseguimos entender a origem do som, temos ordens, vozes, sussurros, ruídos industriais, de comboios, etc. Nem sempre compreendemos esses sons, normalmente não compreendemos. O que pretendemos foi recriar a perceção humana e as suas limitações no campo. Não sabemos o que se vai passar no próximo minuto.

Disse que é muito coreografado, mas na verdade é um misto de caos e organização… 

De certa forma, o campo era um pouco isso, embora nos filmes seja bem mais organizado. Para matar pessoas naquela escala era necessária alguma organização, mas o caos era também evidente. O que quisemos foi criar uma experiência imersiva, de modo que as pessoas imaginassem estar ali, mesmo com todas as limitações, porque estes eram elementos neste campo de extermínio.

Já teve algumas reações ao filme da comunidade judaica?

Apenas de uma forma privada, não tive ainda uma reação formal, pois o filme foi mostrado a muito poucas pessoas. Mas porque pergunta?

Mera curiosidade, mas também pelas reservas e pelos problemas que teve em encontrar financiamento, seria bom perceber o feedback que teria…

Claro, mas em Israel passa-se um pouco como nos filmes de guerra habituais, tudo aquilo que é diferente do habitua deixa-os um pouco nervosos. O problema é que estas coisas estão cair no esquecimento e eu queria que o espetador tivesse acesso a um ponto de vista interno.

Até que ponto este filme permite às pessoas, em particular aos húngaros, encarar esta tragédia de uma forma algo diferente?

Espero que lhes permita falar sobre isso e sobre o que se passou na Hungria. Nunca se pode medir a extensão concreta. Mas o filme correu muito bem na Hungria e as pessoas falam sobre ele. Estão algo surpreendidas, o que é bom. Há uma discussão que se começou. Percebem que é um processo de cicatrização que pode nunca ser completamente sarado.

No seu caso, que tipo de memórias existem na sua família sobre esse período que possa transmitir?

Sobre a minha família?… 

Não precisa de falar nisso se é algo que o perturba.

Não, estou só a tentar pensar naquilo que dizer. Nunca tiveram a possibilidade de… (pausa) O que é perturbador é que é algo que nunca poderá ser apagado da memória e tudo aquilo que nos rodeia. Pelo menos em tão pouco tempo. Há pessoas oriundas de uma cidade judaica muito animada, na Hungria, hoje Ucrânia, que foram dizimadas em poucos meses. Coisas que podem parecer muito remotas assaltam-nos e tomam essa espécie de turbilhão. Mas acabou, como um tornado. Foi tudo destruído. Esta cidade hoje, na zona ocidental da Ucrânia…

Como se chama essa cidade? 

Chama-se Uschhorod, ou Unghvariensis em húngaro, que é de onde vem a personagem principal, Saul. Mas hoje não existe nada. Não existe vida económica. É interessante ver como estas histórias existem. E como muitas localidades na Europa Central estão a morrer e acho que tem uma ligação muito forte com a Guerra Mundial.

Onde vive agora?

Em Budapeste. Cresci em Paris mas mudei-me para Budapeste.

Acha que poderia ter feito o filme na Hungria?

Acho que sim, mas ninguém o queria financiar. Mas começou por ser um projeto francês, só que ninguém o queria financiar. Por isso fui para a Hungria para encontrar um produtor, mas só o fundo cinematográfico local o queria financiar. É claro que tivemos de os convencer, mas mais ninguém estava interessada, nem em co-produção. Os alemães, claro, fugiam do projeto como podiam e Israel não queria financiar. Foi um risco enorme, mas mostra como é o sistema, como não estão preparados para correr quaisquer riscos. Por isso foi bom termos conseguido apresentar o filme para um público vasto, em Cannes.

O festival de Berlim não esteve interessado?

Não, o filme foi recusado. No 70º ano da libertação de Auschwitz, o festival de Berlim não quis apresentar o filme em competição. Acho que isso diz muitas coisas… Acho que é algo assustador. Até porque um dos atores principais é alemão, mas faz de judeu.

Mas falemos um pouco da situação atual na Hungria. Temos um governo de direita. Sente que é um país dividido?

Não sei se é dividido, mas a mim parece-me como um país sem emenda. Mas, ao mesmo tempo, ainda se conseguem fazer algumas coisas. É estranho, porque estamos na margem da Europa, o que permite uma certa mobilidade. Mas em termos políticos, o problema não é só este, mas o dirigente que foi antes e o anterior e o anterior. São todos uns idiotas. Deveriam ser todos executivos de nível médio numa qualquer empresa bera, não mais do que isso. Mas na Europa, de um modo geral, temos líderes muito fracos, pouco inteligentes. No entanto, o fundo de apoio ao cinema lá vai funcionando, o que já não é mau.

Acha que o seu cinema em 35mm vai ter um futuro?

Não sei, porque hoje em dia, a televisão ter tomado conta de tudo, do modo de produzir, de pensar, de mostrar. O problema é que a memória desta civilização, com o seu cinema digital e os seus iPhones, deixará de existir. Os filmes que se estão a fazer não pode ser arquivados. Se um dos servidores no Arizona se incendiar todas as vossas imagens e toda a memória e todos os filmes serão apenas pixels mortos.

Para terminar, trabalha já no seu próximo filme?

Sim, o meu próximo projeto chama-se Sunset, 1910 Budapest. É um thriller sobre uma mulher, antes da Primeira Guerra Mundial.

Sobre Paulo Portugal 874 artigos
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